Manet, Degas, Monet Renoir, Toulousse Lautrec ve Bonnard. Akademik resmin şekil ve yöntemlerine karşı olarak gerçeğe ve doğaya yaklaşmak düşüncesiyle 19. yüzyılın ikinci yarısında meydana gelen bu akım, gerçekçilikten doğmuştur. 1871’de Monet, Pissarro ve Sisley, Londra’da bulunuyorlardı. Monet, eski akademik yapının resim tavrına karşı bir mücadele başlatmıştı. Çünkü o zaman bu meseleye müthiş bir ilgi duyuluyordu. İlgi gösteren bütün ressamlar, akademik olgunun yöntemlerinden, kullandıkları yapay-atölye ışığı içeren resimlerinden ve o zamanlar kullanılması neredeyse zorunlu olan geleneksel renk anlayışlarından sıyrılmak ve eski resim geleneklerini bırakarak, çok yeni bir sanatı oluşturmak istemişlerdir. Bunlar bir taraftan da Ön Raffaello’cu tavrına bağlı İngiliz ressamlarının o zamana kadar gölgelerde kullandıkları koyu renkleri iyice terk ederek parlak tonlu renkler kullanarak resmetme yoluna gitmişlerdir. Bu ressamların dikkati, yoğunluklu biçimde Turner’ın resimlerine çevrilmiştir.
Turner’ın resimlerinde görüyorlardı ki, fırça sürüşlerinin ve dokunuşlarının ayrı ayrı olması ve birçok rengin karıştırılmadan yan yana veya üst üste konması durumunda uzaktan bakıldığı zaman bu ayrık renkler birbiri içine karışmış gibi duruyor ve bu renkler karıştırılmış gibi bir etki yapıyorlardı. Bu yöntemle ele alınmış bir resimde renkler, palet üzerinde karıştırılarak konulmuş renkler gibi mat, cansız ve karanlık olmuyordu. Daha canlı ve daha berrak görünüyordu. Londra’daki söz konusu ressamlar, Fransa’ya döndükleri zaman kirli toprak boyaları, mürekkep ve karanlık renkleri paletlerinden atıp, yalnız sekiz renkten oluşan bir palet oluşturdular.
Bu boyalar sarılar, turuncular, vermiyonlar, kırmızılar, maviler ve yeşillerden ibaretti. Ele aldıkları resimlerde bu boyaları, parça parça ve birbirleriyle karıştırmadan saf şekilde yan yana ve üst üste tarama-çaprazlama çizgi veya noktalar halinde koyarak, ancak uzaktan bakılınca gereken rengi verecek şekilde ayarladılar ve uyguladılar. Buna da “gözde karışma” ismine karşılık gelen “melange optique” ismini verdiler. İzlenimci ressamlar, resmin gölgelerinde hiçbir siyahlığın bulunmasını istemiyor ve her gölgeli kısmın da yine rengi ve biçimi olması gerektiğini kabul ederek bu kısımlarda, öteden beri gelenek olarak kullanılan, siyah ve karanlık renkleri kaldırarak ve bunları resmin ışıklı kısımları gibi aydınlık ve şeffaf renklerle ifade etmeye çalışıyorlardı.
Bu ressamlar, daha da ileri giderek, kendilerinden öncekilerin düşündüğü gibi doğanın çizgiler, yüzeyler, planlar ve ışıktan ibaret olmadığını, yanı sıra birçok renkli biçimlerin de olduğunu kabul ettiler. Bu nedenle boya resimde her şey kökünden değişiyordu. Bir resim, artık eski ressamların yaptıkları gibi öyle yıllarca düşünülüp çalışılarak oluşturulan ve bir yapı gibi önce dikkatle iskeleti kurularak inşa edilen bir olgu olmaktan çıkarılıyordu. Resimde, artık “çizgi”nin önemi kalmamıştı. Doğadaki ışıklı bir görünüşün hemen boyalarla, hiçbir oluşum ve üsluba gerek kalmadan izlenimi yakalanıyor ve yüzeye kayıt ediliyordu.
Resim, sadece renklerin ve renkli yüzeylerin verdiği heyecanı belirleyen bir şey haline gelmişti. İzlenimcilik yolunda çalışan bir ressam seçtiği konuyu doğada göründüğü gibi değil, izleyip algıladığı gibi yapıyordu. Resmettiği konunun ışıktan aydınlığa doğru olmasına öylesine gayret ediyordu ki sanatçı, yalnız bunu ifadeye çalışıyor ve o şeyin öz rengini (ton local) hiç hesaba katmıyordu. Bir izlenimci ressamı düşündürten başlıca taraf, resmettiği şeyin bulunduğu çevre içinde aydınlıkta izleyip, kayıt ettiği renklerdi. İzlenimcilik yönünde yapılan resimler, daha çok güzel renkli bir halıya benzetilmiştir. Bu tip resimler, ilk sergilendiği zaman halk bir şey anlamamış ve gülmüştür. Bunları yapanların garip olduklarını ve alay için böyle resimler yaptıklarını düşünmüşlerdir. 1877’de sanat taciri Durand Ruel, Paris’te “Le Peletier” sokağında bu genç devrimci ressamların yapıtlarını sergilediği zaman her taraftan eleştiri ve itiraz sesleri yükselmiştir. Halk yalnız bunları anlamamakla kalmamış, bu harekete karşı isyan etmiştir. Bu yolda çalışan ressamlara ve taraftarlarına “İzlenimciler (Empresyonistler)” denilmiştir.
Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Degas, Jongkind bunların ileri gelenleridir. 19. yüzyılın sanatında, izlenimciliğirn etkileri belirgin şekilde görülür. Anlayanlara karşı, halkın bir kısmı yine de bu resimleri anlamamaya ve itiraz etmeye devam etmiştir. Ressam Caillebotte, Paris’te Luxembourg Müzesi’ne böyle, İzlenimcilik tarzında resimler hediye edince gerek atölyelerde, gerekse salonlarda buna karşı itirazlar olmuş ve kıyamet kopmuştur. Buna rağmen resimler müzece kabul edilmiş ve özel bir salona konulmuştur. Sisley 1899’da, Pissarrc 1903’de ölmüşlerdir. Bunların resimleri çok yüksek fiyatlara satılmıştır. Sisley’in yaşadığı küçük şehir Moren’de adına 1911’de bir anıt dikilmiştir.
1912’de Rouart Müzesi’nde Degas’nın “Les danseuses â la barre” isimli resmi 435 bin franga satılmıştır ki, o zamanın hiçbir ressamı bu fiyata bir yapıt satamamıştır. Artık izlenimcilik yayılmış ve itibar kazanmıştır. 0 zaman Louvre müzesi bu resimleri eski ustaların resimlerinin yanına asmaya başlamış ve Comondo’nun koleksiyonunu 1914’te satın alarak müzeye koymuştur. İzlenimcilik akımı hakkında şu yargılarda bulunulabilir: “Açık havada yapılan manzara resimlerine samimiyet ve heyecan vermeyi başarmış ve sanatta yeni bir yol açmıştır”. “İlk olgun dışavurumculuk izlenimciliktir denilebilir”. “İzlenimciliğin ışıkla ilgili yanı, üzerinde düşünülmeye değer boyutlar taşır”. “İzlenimcilik, renkleri ayırmayı ilk uygulayandır. Sonra bunu Yeni İzlenimciler geliştirmiştir. Bunlar renk kurallarını en sonuna kadar uygulamakla izlenimcilerden ayrılır”. “Yirminci yüzyılın ilk devrimci akımıdır”. İzlenimcilik, temel ve devrimci felsefesi gereği, kapsadığı sanatçılar içinde devrimci sanatçı Claude Monet’yi çıkarmıştır. Monet’nin sanatı, kendi içinde “19. ve 20. yüzyılda Monet” şeklinde ikiye ayrılarak ele alınabilmektedir.
19. yüzyıldaki Monet, ismi kendine çok benzeyen Manet’nin açtığı yola yakın durur ve yanı sıra büyük bir iddia yerine daha klasik/dingin bir izlenimciliği tercih eder. Bu izlenimciliğin içinde soyut felsefeyi aramak yerine retina kaydına dikkat çeker. 20. yüzyıldaki Monet ise, artık başını alıp gitmiş, soyutun peşindedir. Bu ısrar, 20. yüzyılın sanatını somut algıdan soyut algıya ulaştıracaktır ve nitekim ulaştırmıştır da. Bu değişimler hem 19. yüzyıl sonları, hem de 20. yüzyıl başları itibariyle oldukça radikaldir. Mesela Pissarro’nun da manzara resimleri aracılığıyla ilginç bir soyutlamacı yapıyı daha o zamanlarda kurguladığını ifade edebiliriz. Yukarıdaki bazı piyasa tespitlerini vermem de, örneğin Degas’nın dansçı ve balerin ağırlıklı sanatının, Monet’nin bir “Nilüferler” kompozisyonuna oranla daha şanslı olduğunu göstermek içindi. Dönemin en yüksek satışına sahip olmuş Degas, bize göstermektedir ki henüz o günkü Fransız toplum yapısı soyut sanatı algılamak zorunluluğunu hissetmemiştir. Fransız toplumu bir devrim olan İzlenimciliğ’e bir taraftan alışırken, diğer taraftan da sanat piyasası kimi engellerle karşı karşıya kalmıştır.